El estado del neobarroco en la obra ensayística de Lezama, Carpentier y Sarduy (página 2)

Lezama- como un arte de contraconquista, es decir, una
reacción ante el barroco español que imponía
sus moldes arbitrariamente sin tener en cuenta la coherencia con
la naturaleza americana. Otra de las particularidades que
señala Lezama en su discurso es el apego del barroco
americano a la Ilustración, evidenciado en un afán
cientificista que se representó en el siglo diecisiete con
la figura de sor Juana Inés de la Cruz, lo que reafirma la
diferencia entre el arte de la colonia y el de la
metrópoli. Además, es el ensayo de Lezama Lima una
propuesta de relectura a Góngora pero desde la
originalidad creativa latinoamericana, desde la obra del
colombiano Hernando Domínguez "(…) que aparece como
una apetencia de frenesí innovador, de rebelión, de
orgullo desatado, que lo lleva a excesos luciferinos, por lograr
dentro del canon gongorino, un exceso aún más
excesivo que los de Don Luis."[10] De modo que, en
el continente americano el barroco también se
caracterizó por el lenguaje trastornado en la sintaxis y
en el sentido, hecho al que Lezama denomina "signo gongorino
americano". Igualmente reconoce que el horror vacui, es decir,
"la manera americana del lleno como composición tiene su
origen en el barroco de Bernini"[11], quien evita
los riesgos de composición con espacio libre. Mas aunque
el arte americano se nutrió de la savia de la cultura
universal, Lezama nos alerta que el barroco en América
alcanzó su clímax con la obra del indio Kondori y
posteriormente con Aleijadinho (descendiente de una negra esclava
y un arquitecto portugués), "El arte de Aleijadinho
representa la culminación del barroco americano, la
unión en una forma grandiosa de lo hispánico con
las culturas africanas."[12] Por tanto, entendemos
que el "Señor barroco americano"[13] fue
una constante en la cultura de nuestro continente, desde sus
inicios y tendría luego su continuidad en la
consolidación sintética de la raíz
hispanoincaica y la hispanonegroide, cualidad mestiza que permite
demostrar la presencia de una nueva revelación cultural
americana, el neobarroco.

Por su parte, Carpentier alude que América debe
la conformación de un estilo propio a la herencia de
treinta siglos, "su estilo se va afirmando a través de su
historia".[14] También encuentra en la
metamorfosis y simbiosis de la naturaleza americana un rasgo
distintivo. Expuso en su concepción de lo real
maravilloso, que surgió durante su estancia en
Haití, "lo maravilloso comienza a serlo de manera
inequívoca cuando surge de una inesperada
alteración de la realidad (el milagro)… la
sensación de lo maravilloso presupone una
fe."[15] Fe que identifica con la creencia de los
miles de haitianos que confiaron en los poderes
filantrópicos de Mackandal. A diferencia de
Lautréamont, de los surrealistas, de la novela negra
inglesa que se acercaban a lo maravilloso desde un punto de vista
artificial, Carpentier entra en contacto con ello de una manera
natural cuando percibe que la propia realidad en
Latinoamérica tiene hechos que consignan de modo
irrefutable el funcionamiento de lo maravilloso. Como ya
habíamos dicho para Carpentier, lo maravilloso presupone
una fe y ésta es la que se halla ausente en los
surrealistas europeos. Por consiguiente, hay sucesos que son
reales pero que parecen ficticios, he ahí una diferencia
entre la expresión cultural del mundo occidental y el
americano.

De modo que, la historia, la diversificación de
formas de la naturaleza, y lo real maravilloso americanos
constituyen el eje de la tesis carpenteriana acerca de la
existencia de un barroco en América: "En América
Latina, lo maravilloso se encuentra a la vuelta de cada esquina,
en el desorden, en lo pintoresco de nuestras ciudades, en los
rótulos callejeros, en la vegetación o en nuestra
naturaleza y, también en nuestra
historia".[16] A esto podemos agregar la
importancia que concede al mestizaje entre indios, negros y
españoles que devino además riquísimo caudal
mitológico. En Carpentier la búsqueda identitaria
la anima una eterna vocación humana de reconocimiento de
la humanidad del hombre y su creación cultural. Por eso,
se apoya en valores y comportamientos humanos inmanentes a todo
hombre, independientemente de épocas y tiempos
históricos. Hay en su obra un sentido de identidad como
hilo conductor, que a partir de múltiples mediaciones se
dirige siempre a captar la naturaleza del ser humano en general
-identidad humana- o el ser existencial de nuestra región
-identidad latinoamericana-, en particular, para tematizarse en
concretos resultados que parten de las raíces con
espíritu ecuménico, hasta totalizarse en producto
que dan cuenta de la cultura como síntesis de lo
particular y lo universal. Esta concepción sirve de
premisa a la búsqueda identitaria carpenteriana que define
al barroco como una constante humana y considera definitivamente
que el arte americano es esencialmente barroco, quizás por
eso en una ocasión afirma: "la noción generalizada
( de que) el barroco es una creación del siglo XVII es un
error fundamental que debemos borrar de nuestra
mente"[17]. En América desde la perspectiva
carpenteriana ante de la conquista ya existía un barroco,
después de ella un neobarroco.

Sarduy no toma la historia, la naturaleza, y el
mestizaje como puntos de partida, lo que si había hecho
Carpentier. Su óptica es más abstracta: "Lo barroco
desde su nacimiento, estaba destinado a la ambigüedad, a la
difusión semántica".[18] Retoma el
criterio de J. Rousset[19]de la
artificialización. La cual ocurre, según él,
cuando llamamos a los halcones "raudos torbellinos de Noruega" o
a las islas de un río "paréntesis frondosos". Y
agrega, además, que "este proceso de enmascaramiento,
desenvolvimiento progresivo, de irrisión, es tan radical
que ha sido necesario para desmontarlo una operación
análoga a la que Chomsky[20]denomina de
metametalenguaje".[21] Asimismo considera que ya
en Góngora, la metáfora es un recurso
metalingüístico. Severo señala tres mecanismos
de la artificialización: la
sustitución[22]la
proliferación[23]y la
condensación[24]que a nuestro entender
permiten manipular el significante para que ya no este
completamente ligado al significado sino más bien abierto
a las posibilidades de extrapolación, adorno y
enmascaramiento dejando absolutamente explícito el
descubrimiento de que la relación con el mundo es
representacional y precisamente es éste un atributo del
neobarroco.

El mismo Sarduy en su ensayo La
Simulación emplea la metáfora para
conformar su estética del neobarroco o el "barroco furioso
americano" como también lo llama, pues lo asocia con lo
femenino, lo compara con la mujer, en el sentido de que es
compulsivo, nervioso y relacionado más con el
subconsciente que con la razón. También, alude al
tatuaje en la piel, de donde deducimos que lo mismo podría
ser la literatura una superescritura o un tatuaje sobre el cuerpo
del lenguaje. Igualmente Sarduy presenta la imagen del travesti
como metáfora del neobarroco americano ¿por
qué el travestismo?, porque se presta al simulacro, a la
máscara, puede vestir y desvestir el lenguaje,
sitúa al hombre ante en el "reino del
símbolo". Por tanto, la lección
ensayística de Severo sobre este fenómeno nos
indica que el neobarroco estará marcado por una profunda
subjetividad que renuncia al mimetismo. La importancia que
confiere el autor a la práctica de la
artificialización, se debe a que ésta constituye el
argumento fundamental de su teoría para conceptualizar el
neobarroco. Además, se refiere a la parodia como muestra
de la carnavalización, centro de la productividad textual
de Latinoamérica. La ensayística severiana trata de
reducir el concepto del barroco a un esquema operatorio preciso
que codifique, en la medida de lo posible, la pertinencia de su
aplicación al arte latinoamericano.

Finalmente, es válido resaltar que Lezama,
Carpentier y Sarduy son exponentes de una cosmovisión
estética, el neobarroco, no solo porque lo defienden como
tendencia sino porque lo asimilan en su discurso, por ejemplo
Lezama al hablar de Góngora utiliza una sintaxis gongorina
y en su texto confluyen el arte de sor Juana, de Bernini, de
Hernando Domínguez, de Kondori y Aleijadinho; Carpentier
de forma semejante, en De lo real maravilloso
americano, reseña las características del
arte de muchos países antes de llegar al tema de lo
americano; en cuanto a Sarduy propone la artificialización
y convierte su teoría en un artificio (travesti, mujer,
tatuaje presentan cualidades y comportamientos que atribuye al
neobarroco). Pero cabe subrayar que asumen la defensa de la nueva
revelación creativa desde diferentes posiciones. Lezama
considera que el barroco fue un arte de contraconquista, que
originó, a su vez mediante la mezcla étnica y
cultural, el neobarroco. Por otra parte, Carpentier adjudica el
génesis del barroco americano al proceso histórico,
a la presencia de una naturaleza variada y exótica y al
elemento de lo real maravilloso, a este conjunto suma luego la
hibridez cultural, iniciada con el descubrimiento del Nuevo Mundo
y que trajo consigo la fusión de un cúmulo de
mitologías, conocimientos y razas, hecho que devino nuevo
concepto neobarroco. En cambio, Sarduy reconoce el neobarroco a
través de una singular configuración del lenguaje
(no exclusivamente verbal), la artificialización. Sin
embargo, estos tres ensayistas caribeños se identifican
con una misma realidad, el problema identitario del hombre
americano, la necesidad de teorizar y conceptualizar un arte
propio, que si bien no niegue la influencia de movimientos
foráneos, tampoco permita que se nos arrebaten y
desdeñen nuestros valores autóctonos.

Bibliografía

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2005.

Autor:

Adria María Menéndez
Alonso

Isaidy Bermúdez Torres

[1] Álvarez, Luis y Margarita Mateo:
Identidad y tendencia neobarroca, en El Caribe en su discurso
literario, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2005,
p.221.

[2] Oscar Collazo hace una breve
descripción de La expresión americana de Lezama
Lima, centrándose en el lenguaje metafórico como
expresión de lo barroco, pero no se adentra en el
análisis del fenómeno. Collazo, Oscar: “La
expresión americana”, en Recopilación de
textos sobre José Lezama Lima, Editorial Casa de Las
Américas, La Habana, 1970. Del mismo modo Hans
–Otto Dill analiza superficialmente la concepción
barroca de Carpentier. Dill: Hans – Otto: “Alejo
Carpentier, teórico de la literatura
latinoamericana”, en Anales de la literatura
latinoamericana 16, Universidad Complutense, Madrid, 1987.

[3] Una de las controversias más
representativas es la entablada entre Alexis Márquez y
Leonardo Acosta, el primero defiende el criterio de Carpentier,
asumiendo a la naturaleza como uno de los factores
determinantes para el florecimiento de nuestro barroco, como un
hecho casuístico: “tal vez habría que
admitir que el barroco es el único estilo
estético que tiene su correspondiente en la naturaleza,
y podría hablarse entonces de un barroco natural,
paralelo a un barroco cultural.”(Márquez, Alexis:
“El barroco literario latinoamericano”, en
Cuadernos de Nuestra América177, Caracas, 1989, p. 67.)
Por su parte, Leonardo Acosta considera estas posiciones
lugares comunes sobre el tema, que han llegado a producir en
algunos escritores latinoamericanos un verdadero
síndrome del barroco, al respecto expresa: “lo que
yo rechazo explícitamente es que se extraigan
conclusiones deterministas al argüir que nuestra
naturaleza es barroca y de ahí concluir que nuestro arte
tiene que ser barroco, lo cual (…) es una lamentable
confusión entre naturaleza y cultura”. Y respecto
a su inconformidad con los postulados de Carpentier plantea:
“¿Cómo puedo aceptar, aunque lo haya dicho
Alejo y sólo por eso, que la escultura precolombina sea
barroca, que el escritor latinoamericano tenga que serlo, que
todo mestizaje crea un barroquismo y que nuestra naturaleza y
hasta las mulatas caribeñas y la forma de hacer el amor
del guaco peruano sean barrocos?” (Acosta, Leonardo:
“El síndrome del Barroco; respuesta a Alexis
Márquez”, en Casa de las Américas181
(XXXI), julio-agosto, La Habana, 1990, p.125).

[4] Lezama Lima, José: La
expresión americana, Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1993, pp. 31-59.

[5] Carpentier Alejo: Tientos y diferencias,
Ediciones Unión, La Habana, 1966, pp. 85-100.

[6] Sarduy, Severo: Obra Completa T II,
Editorial ALLCA XX, Madrid, 1993, pp. 1265-1309.

[7] Ibídem, pp.1385-1408.

[8] Lezama Lima, José: “La
curiosidad barroca”, en La expresión americana,
Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993, p. 33.

[9] Ibídem, p. 34.

[10] Ibídem, p. 38.

[11] Ibídem, p. 49.

[12] Ibídem, p. 55.

[13] Ibídem, p. 35.

[14] Carpentier, Alejo: De lo real
maravilloso Americano, en Tientos y Diferencias, Ediciones
Unión, La Habana, 1966, p. 94.

[15] Ibídem, pp. 96-97.

[16] Ibídem, p. 99.

[17] Carpentier, Alejo: La novela
latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros
ensayos, México, 1981, pp.116-117.

[18] Sarduy, Severo: Obra completa, Tomo II,
Editorial Allca XX, Madrid, 1993, p. 1385.

[19] J. Rousset: La Litterature de
l’?ge baroque, Paris, 1953.

[20] Chomsky, Noam: Syntactic Structures, La
Haya, Mouton, 1957.

[21] Ibídem, p. 1386.

[22] Se manifiesta, por ejemplo, en Lezama
cuando llama a una miembro viril “el aguijón del
lectosomático macrogenitoma”: el significado de
virilidad ha sido sustituido por otro que sólo funciona
en el contexto erótico. (Ibídem, p. 1387).

[23] Consiste en obliterar el significante de
un significado dado pero no reemplazándolo por otro sino
por una cadena de significación que progresa
metonímicamente y que termina circunscribiendo al
significante ausente trazando una órbita alrededor de
él, el cual podemos inferir. Al implantarse en
América e incorporar otros materiales
lingüísticos – me refiero a todos los
lenguajes, verbales o no –, al disponer de los elementos
con frecuencia abigarrados que le brindaba la
aculturación, de otros estratos culturales, el
funcionamiento de este mecanismo del barroco, se ha vuelto
más explícito. Por ejemplo, Carpentier en el
Siglo de la Luces para notar el significado de desorden traza
alrededor de su significante (ausente) una enumeración
de instrumentos astronómicos: “Puesto en patio, el
reloj de Sol se había transformado en reloj de Luna,
marcando hora…”. (Ibídem, p. 1389).

[24] Es análoga al proceso
onírico de condensación de una de las
prácticas del barroco, permutación, espejo,
fusión, intercambio entre elementos fonéticos,
plásticos – de los términos de una cadena
significante, choque y condensación de los que surge en
tercer término que resume semánticamente los dos
primeros. Un ejemplo es la superposición
cinematográfica (Ibídem, p. 1391).